El cuerpo, una territorialidad perversa de las intensidades afectivas


Santiago Diaz
UNMdP | UNDAV | 2014




“En verdad, un orden de perversión ha hecho estallar el orden divino de la integridad: perversión en el mundo de aquí abajo, donde reina una tempestuosa naturaleza exuberante, llena de violaciones, de estupros y de transvestimientos, puesto que son varias almas las que entran en un mismo cuerpo, y que una sola alma posee varios de ellos; perversión de allá arriba, puesto que los alientos ya en sí mismos se mezclan. ¡Dios ya no puede garantizar ninguna identidad!” (DELEUZE, 1994, 293)





El cuerpo es quien posee esa potencia propia que le permite mantener, y producir, la instancia creativa de la perversión en el momento en que genera una distribución nómada de sus elementos, será el caso del cuerpo sin órganos, como límite intensivo de la organización jerárquica de los órganos, que comportará una expresión perversa. La perversión, dice Deleuze, es la potencia activa del cuerpo (DELEUZE, 1994, 282), un cuerpo larvario, que establece una dramática (in)orgánica en un spatium intensivo donde se fluctúa entre las singularidades pre-individuales y las individuaciones impersonales (el esplendor de SE - DELEUZE, 2009b, 18). Es un cuerpo intenso que sostiene activamente esa indiferenciación en la variación afirmativa de las relaciones (DELEUZE, 2005, 130-133), lo que permite dirigir las tendencias relacionales que posibilitan el mantenimiento de las mutaciones diferenciales. Se trata de trazar, en una región de actividad indiferenciada, la pluralidad de ondas de variación que producen la potencia creativa de un cuerpo, que no se piensa sino como un umbral intensivo de fuerzas (DELEUZE, 2002, 47). Esto puede verse en la embriología, donde el huevo, como medio intenso de materias no formadas, establece un plano de consistencia que actualiza un campo problemático virtual, intensivo y real en individuos diferenciados (SAUVAGNARGUES, 2006, 47).


La perversión es la potencia insistente de una incertidumbre que sostiene cierta experimentación de fuerzas imperceptibles, anónimas y extranjeras, las cuales no delimitan el cuerpo sino que lo fuerzan a trazar un nuevo recorrido por sus travesías vitales, por sus individuaciones impersonales, o mejor a sostener su embriología germinal. La perversión del cuerpo es la potencia de una vida no orgánica (DELEUZE, 2009a, 183) que brota rizomáticamente en medio no sólo de los organismos, sino también del pensamiento, y hace crecer su condición creativa como el resultado fortuito, como dice Klossowski, de un conjunto de impulsos individuales por ese intervalo que constituye una vida humana, pero que no aspiran más que a “desindividuarse” (KLOSSOWSKI, 2009, 38). Esto es lo que se podría denominar la perversión no orgánica del cuerpo como Heterogénesis Autopoiética. Es decir, una distribución nómade que despliega un diagrama de criterios momentáneos y autoregulados, y que acciona operadores de transversalidad anárquica, de grupuscularidad, de molecularización, de minoración y de desterritorialización sensible de las afecciones. Entonces el cuerpo se transforma en una máquina abstracta de exploración, conexión y producción relacional, en tanto multiplicidad activa de vitalidad inorgánica, que traza una alianza perversa entre el pensamiento, el arte y la vida. Una alianza contranatura que pretende convertir el cuerpo en una fuerza que no se reduzca al organismo, tanto como convertir el pensamiento en una fuerza que no se reduzca a la conciencia (DELEUZE; PARNET, 1997, 72)[1], donde ya no se sabe si es la pantomima la que piensa o el pensamiento quien gesticula (DELEUZE,1994, 281). Esto en la voz dramática de Nietzsche es que por debajo de cada pensamiento se esconde un afecto (NIETZSCHE, 2008, 53) al igual que todo acto de pensamiento afirma una potencia afectiva de transvaloración.





Ciertamente, un cuerpo es perversamente crítico en sus formas experimentales de configurar nuevas experiencias sensibles, abiertas y polifónicas. El cuerpo no es una unidad orgánica que sintetiza las experiencias sino una multiplicidad inmanente y relacional que excede los límites sensibles de los órganos compositivos. En este sentido, se puede pensar en un cuerpo sólo en el momento en que se abren conexiones a-paralelas, trazados inciertos de afectos, redes fluctuantes de conceptos. Un cuerpo es crítico en ese instante donde se tiende hacia la pluralidad de lo nuevo, sus contorciones y flexiones (DELEUZE,1994, 286) lo transforman en cada giro brusco de su propio descentramiento, como la serpiente emplumada que diverge entre las culturas multinaturales del pasado amerindio (Cf. VIVEIROS DE CASTRO, 2010, 25-ss.).


El cuerpo se mueve flexiblemente como un trazo continuo que dibuja una línea quebrada, de huida y creación vital; entonces la escritura posee un cuerpo que rodea entre flexiones y gesticulaciones la sombra de lo abierto, su nebulosa neutralidad se vuelve intensiva en los márgenes de su densidad. Cuerpo y escritura, un traz(ad)o de intensidades que abre un mapa de experimentaciones estético-vitales. Rasgar todo plano con un gesto impregnado de huidas, vaciar el cuerpo de sentido y desprender sus seguras cavidades, sus puntos de apoyo, sus sostenidas firmezas. Puntos flotantes y todo se desliza como el movimiento sensible de una escritura que provoca en sí misma la potencia múltiple de un desahogo incesante. Y el cuerpo se mueve en esa escritura crítica, perversa, lúdica, que vuelve estética, es decir creativa, toda forma de pensamiento, y su tensión se abre al juego afirmativo del azar y la perversa inquietud de una existencia impersonal.





En efecto, el cuerpo se escribe perversamente en los signos de un juego y una lucha de afectos, como dice Nietzsche, unidos por raíces ocultas (NIETZSCHE, 2008, 55), que convergen en un agón fulgurante de fuerzas en tensión. El cuerpo no deja de “preducir”[2] su propia minoración, al desprender de sí toda sistemática mecánica, toda dogmática de los esquemas sensorio-motores que reducen el movimiento al espacio tanto como el tiempo a una sucesión estatificada de segmentos identitarios. Basta con referirnos al teatro bunraku[3] o a la danza butoh[4], donde un cuerpo fragmentario se desplaza y dirige a partir de un nuevo mundo de movimientos aberrantes, de gestos a-significantes, de traz(ad)os impersonales. Toda la potencia de un instante volcada en el gesto mínimo de un movimiento imperceptible. Una proliferación de universos de enunciabilidad que producen devenires intensos en el recorrido vibrante de un gesto inamovible, espectros subyugantes de las formas sensibles que se desprenden de toda referencialidad para estallar en cuerpos impredecibles. La danza butoh produce cuerpos que devuelven una distribución inorgánica de la vida, donde no hay centro, ni punto de referencia, tan sólo un espacio abierto a la pluralidad intensiva de las fuerzas que se cruzan… Los cuerpos ya no tienen centro, salvo el de su muerte, cuando se agotan y se reúnen con la tierra para disolverse en ella. La fuerza ya no tiene centro precisamente porque es inseparable de su relación con otras fuerzas… (DELEUZE, 2009c, 192).

La inversión filosófica, entonces, es trazar en el pensamiento un cuerpo, es decir, una dramática perversa de los conceptos. El cuerpo en su pluraliversalidad fuerza a pensar lo impensado. Cada movimiento de pensamiento es un gesto corporante de acercamiento a la vida no orgánica que soporta la potencia creativa de un cuerpo. No se trata, dice Deleuze, de hacer comparecer la vida ante las categorías del pensamiento sino de arrojar el pensamiento a la inmanente intensidad de la vida. Por eso, pensar es aprender lo que puede un cuerpo no pensante, su capacidad, sus actitudes y posturas (DELEUZE, 2009c, 251). Es por el cuerpo (y ya no por intermedio del cuerpo) que la filosofía y el arte co-existen como el germen vital del pensamiento (DELEUZE, 2009c, p. 231). Se trata de devolver al cuerpo su voz, un gesto sonoro que hace audibles fuerzas que no lo son, y alcanzar ese discurso anterior al cuerpo organizado, anterior a las palabras, anterior al nombramiento: el nombre, antes del nombre, y abrir el umbral intenso y productivo de los universos de enunciabilidad que solo expresan intensidades.



El cuerpo-escritura excede la representación, la significancia y toda forma de referencialidad; expresa el acontecimiento que se sitúa en la superficie de las cosas, roza asintóticamente el mundo y le da un sentido evanescente, el lenguaje de un pensamiento corporante, a-significante e impersonal. Esto es la cascada de palabras que obliga a estar en soledad como charla incesante en la desintegración orgánica de un cuerpo fragmentario que aparece en los Happy days beckettianos; esto es ese lenguaje nativo de Amanda Baggs[5] o el rostro transfigurado de Olivier de Sagazan[6]. Así, la escritura corporante se elabora como un traz(ad)o lúdico de lenguaje inasible, incluso vacilante, de la expresión impersonal. Esa escritura es una estética lúdico-perversa de lo fragmentario que hace huir lo personal, lo significante, lo orgánico, de toda forma dogmática y jerárquica de los modos de existencia. En definitiva, se trata de pensar la potencia intensiva de la perversión del cuerpo bajo la expresión de una escritura lúdico-fragmentaria.



DELEUZE, G. Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama, 2009(a).
DELEUZE, G. Diferencia y repetición. Bs. As.: Amorrortu, 2009(b).
DELEUZE, G. Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros, 2002.
DELEUZE, G. La Imagen-Tiempo. Estudios sobre cine 2. Bs. As.: Paidós, 2009(c).
DELEUZE, G. La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974). Valencia: Pre-Textos, 2005.
DELEUZE, G. Lógica del sentido. Barcelona: Planeta-De Agostini, 1994.
DELEUZE, G.; PARNET, C. Diálogos. Valencia: Pre-Textos, 1997.
KLOSSOWSKI, P. Nietzsche y el círculo vicioso. La Plata: Terramar Ediciones, 2009.
NIETZSCHE, F. Fragmentos Póstumos. Vol. IV (1885-1889). Madrid: Tecnos, 2008.
SAUVAGNARGUES, A. Deleuze. Del animal al arte. Bs. As.: Amorrortu, 2006.
VIVEIROS DE CASTRO, E. Metafísicas caníbales. Líneas de antropología postestructural. Bs. As.: Katz, 2010.





[1] “Hacerse un cuerpo sin órganos, encontrar el propio cuerpo sin órganos es la manera de sustraerse al juicio” (DELEUZE, 2009a, 182)
[2] Conjunción entre producir y educir, entendiendo la coimplicancia de lo lúdico y lo perverso como algo diferente de la “producción”, en la cual se mantiene una relación de posproducción que sigue interviniendo, de manera inmanente, en lo educido. Como un continuum intensivo, esa embriología germinal que no deja que lo individuado se pierda en la petrificación de sus virtualidades.
[3] Ningyō jōruri (marionetas e historias contadas)
[4] Cf. Performance del Imre Thormann en el templo de Hiyoshi Taisha en Shiga (Japón), realizada en el verano de 2006. La música en vivo a cargo del pianista de jazz Nik Baertsch y su banda "Mobile" http://www.youtube.com/watch?v=9ms7MGs2Nh8
[5] Amanda Baggs, “In my language”. http://www.youtube.com/watch?v=JnylM1hI2jc Cf. DELEUZE, 2009a, p. 89-97; 150-159.

Deleuze en-clave impersonal


Deleuze en-clave impersonal



Juan P. Sosa
UNMdP | 2014


Para Gilles Deleuze la música es una cuestión de audición y componer es devenir otra cosa que compositor. Pero esta audición no es la de un músico experto ni la composición la de un maestro, sino algo que sucede a su pesar. De la misma manera, la singularidad del material sonoro se especifica en una relación directamente inversa al desarrollo del oído y la ilustración de aquel maestro. Debido a que el sonido, al desterritorializarse, se afina cada más, se especifica y deviene autónomo[1] No obstante, hay una ductilidad intrínseca a la concepción del plano sonoro y correlativamente de la materia que partiendo del oído despliega una andamiaje teórico, maquina binaria, que se esmera en reducir la música a su función… Ello trae como correlato, al interior de la música, aquello que Morton Feldman denuncia como dialéctica teológica con la que se pretende entender el mecanismo total del arte[2]o la tradición que hay que saber orientar en Pierre Boulez, el desarrollo de una imagen dogmática del pensamiento sonoro que partiendo de un oído más o menos exquisito somete a categorías la materia sonora y la música.




A aquella actividad que Deleuze le otorga al arte consistente en trazar un plano en el caos y extraer  un ser de sensación, crear un finito que devuelva lo infinito, se le oponen, en la música, los estratos fuertemente arraigados de la función auditiva que la opinión forja[3]. Pues bien, si la música es una cuestión de audición, hay una forma de audición que encuentra en el reconocimiento la música (materia sonora formada) y en la música el reconocimiento (significado asociado). Esta audición  que remite a  recuerdos, que evoca, que asocia, que comunica sensaciones subjetivas dadas, narrativa, lineal, no solo se condensa en  la experiencia sino también en la materia. Aquí la materia sonora es asignada por estructuras formales, claves, modos, notas, etc. Hay un efecto performativo que se esmera en reducir la sensibilidad, el movimiento e imposibilitar lo nuevo.  Pero esta  audición  más rudimentaria, aunque quizás sea necesaria, resulta insuficiente. Ciertamente el material sonoro es algo inteligible en tanto que retiene y es retenido, recorta y es recortado, re-presenta y es representado,  pero nada nuevo surge del ello. Este no es sino el reverso de un potencial inusitado, el de la redundancia. Pues  ¿Cómo se representa lo nuevo, la obra por venir?…

Lo nuevo es invisible, vale decir inaudible, aquello que para Kagel no se puede predecir[4]. Pero también se le enfrentan el reconocimiento y la comunicación. Se opone al reconocimiento[5] en la medida en que aquello que se reconoce está postulado de antemano, puesto que a la materia sonora se le asigna a priori la forma de la identidad, y se opone a  la comunicación, en la medida que ésta supone el sonido pero el sonido no supone a la comunicación. Entre el oído y la materia, o a través del oído y la materia se desarrolla aquella maquinaria que esterilizan los devenires silenciosos de la música. Pero, como afirma Boulez, la música es un arte no significante[6], puesto que a la escucha de un sonido no le va asignado un significado asociado.




…a aquel oído del reconocimiento, que avanza hacia un máximo de desarrollo lo denominamos oído absoluto. Pero ¿Qué es un oído absoluto? Un oído formado, un oído rigurosamente formado, que reconoce cada sonido, cada modo, escala, técnica, genero, con una opinión bien formada. Aquí ya casi no hay lugar para la experiencia sonora, todo ya está oído. El oído absoluto es una maquina binaria, el extremo de la funcionalidad; el oído es el órgano responsable del equilibrio y de audición, y más allá de eso nada. Más allá de eso el desequilibrio, la inestabilidad, el ruido; más allá de eso el caos. Por lo que al empleo eficaz del oído le responde una música formal funcional.

…Como si el oído fuera la prisión de la música… Pero si nos forma no es música es otra cosa, es más bien aquello que la impide. Es el sistema de la opinión y su máquina binaria quien se ha apoderado del oído trazando un patrón en el cual todo aquello que no pasa por él no podrá ser oído… Pero el arte no tiene opinión[7], la música es esa mala hierba que se filtra entre los adoquines, esa creación que tiene lugar entre dos imposibilidades, la del oír y la de no oír franqueando la barrera de lo audible.

…el problema de la música no es un oído absoluto, como nombre propio de la música, sino un oído imposible… Pues no se trata de moldear el oído sino de saturarlo con el zumbido de un silencio aterrador, de reventar el tímpano con las fuerzas del caos. Perder el oído. 




…El problema del oído es un problema de organización orgánica de los órganos y sus funciones, pero el problema de la música es la de una composición que no se reduce a las formas y funciones.

¿No es partir del oído sino partir de todos aquellos tópico preexistentes que recubren el pentagrama pero que están incluso antes que él? Sin embargo, el oído también está en la materia, en las formas que la retienen y lo reproducen a partir de combinaciones efímeras. Son la domesticación de la materia sonora y el imperativo de la sensación, aquello tópicos con  lo cual el compositor libera su lucha más fuerte y enraizada. Son los moldes del cuerpo y el cultivo de las vivencias que constituyen la escoria de la mediocridad que el compositor debe saturar. Saturar el oído como filtro anti caos y descomponer la persona que lo forma.

La música no constituye una reproducción de lo sensible en el órgano, el oído. Se necesita algo más que la destreza del compositor que marca las formas, reproductor de las formas humanas y  formador del oído absoluto como identidad de la música. Por lo que una teoría personal acerca de la composición no es en modo alguno un presupuesto indispensable para la composición[8]. Por el contrario se requiere de la fuerza de un fondo capaz de disolver las formas y crear zonas de indiscernibilidad en la cual, como procesos de creación, música y vida son igualados. La vida (inmanencia) crea zonas de indiscernibilidad que arremolina los vivos y que únicamente el arte como empresa de creación puede penetrar y alcanzar[9].



… todo es utilizado y arrastrado por la música. El músico es quien hace del sonido el intermediario que hace sensible otra forma de percibir, aquel que vuelve sensible las fuerzas insensibles que pueblan el mundo, y que nos afectan, que nos hacen devenir[10]Pero el material sonoro presenta una ductilidad y un potencial inaudito que se tiende entre el éxtasis y la hipnosis. Este filum maquínico[11] que el material sonoro reviste, guarda una relación muy particular con aquel que lo trabaja y lo experimenta. La opinión, el sentido común, el oído dicen yo pero el arte implica un borramiento de la persona y una ausencia de camino hacia él. Aquí al material sonoro no le es asignado a priori la forma de la identidad y componer resulta un acto inacabado, que se efectúa a través de la neutralidad, allí donde no estamos nada seguros de ser personas[12]. La neutralidad  propia del pensador, del artista,  a quien no le queda claro lo que es o en lo que está por convertirse, debido a que uno nunca tiene una identidad en tanto artista[13]. El gran compositor es el que crea afectos (sonoros) desconocidos o mal conocidos. Por lo que se requiera de una cierta forma de trabajar la materia sonora que es del orden de lo amateur, de aquel que experimenta. Es en este sentido que Morton Feldman afirma; en música, cuando uno hace algo nuevo, algo original, es un amateur. Tus imitadores, ellos son los profesionales[14]. No hay profesionales de lo nuevo sino de la reproducción, los profesionales son los imitadores que restauran la opinión.





[1] Deleuze, G. Guattari, F. Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos P, 351.    
[2] Feldman, M. Pensamiento verticales. Caja Negra. P, 54.
[3] Cf. Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 202-208.
[4] Kagel, M. Palimpsestos. Caja Negra. P, 185.
[5] Cf, Zourabichvili, F. Deleuze una filosofía del acontecimiento. P, 20.
[6] Boulez, P. Puntos de referencia. Gedisa. P, 18.
[7] Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 177.
[8] Kagel, M. Palimpsestos. Caja Negra. P, 166.
[9] Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 175.
[10] Ibíd., p, 184.
[11] Cf. Deleuze, G. Guattari, F. Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. P, 351.
[12] Deleuze, G. Conversaciones. Pre-textos. P, 158.
[13] Feldman, M. Pensamiento verticales. Caja Negra. P, 54.
[14] Feldman, M. Pensamiento verticales. Caja Negra. P, 47.

Nietzsche entre Deleuze...


Nietzsche entre Deleuze, 
el Eterno Retorno de la diferencia en el juego de lo impersonal

Florencia Gaillour & Santiago Diaz
UNMdP | 2013


La muerte de dios imaginada por Nietzsche es el efecto de la decadencia de la identidad lógica, la igualdad matemática y el equilibrio físico. Ante esto, el Eterno Retorno demanda otro principio que la mismidad, la identidad y la armonía, puesto que no es lo mismo o lo uno lo que retorna sino que el propio retorno es lo uno que se dice únicamente de lo diverso y de lo que difiere (DELEUZE, 2008b: p. 69). El retornar es el ser de lo que deviene, de lo múltiple, de lo desigual (DELEUZE, 2000: p. 284), es la eternidad del retorno como principio de producción de lo diferente y su repetición[1]

El tiempo se sale de sus goznes y retorna más allá de la pasión de un instante coaccionado por los demás, vuelve como la liberación del instante por fuera del tiempo, un instante que determina a los demás el determinarse a sí mismo a partir de lo que afirma (DELEUZE, 2008b: p. 269). Así, el Eterno Retorno se presenta como síntesis del tiempo y sus dimensiones, de lo diverso y sus repeticiones, del devenir y del ser que se afirma en el devenir, síntesis de doble afirmación (Ibíd., p. 72).




Para Deleuze, Nietzsche hace del Ser devenir y pura afirmación, es decir, el ser no es lo que se afirma sino que la propia afirmación es el ser. La afirmación es devenir en tanto que es objeto de otra afirmación que eleva el devenir al ser o que extrae el ser del devenir. En este caso, se tiene una doble afirmación: se afirma la afirmación (DELEUZE, 2008b: p. 260). Ante la constante del nihilismo que rescata una (falsa) afirmación a partir de una doble negación, Nietzsche da cuenta de una doble afirmación que conlleva a una negación de todo lo verdadero, de lo real, para afirmar no la carga y el pesado espíritu, sino liberar, descargar lo que vive. De ahí que la afirmación permita aligerar el peso de los valores superiores, no para negarlos en directa oposición –algo propiamente de lo negativo-, sino para diferenciarlos y desmistificarlos. La afirmación, según Deleuze, difiere de la negación, ya que el movimiento característico de la afirmación es la diferencia: la afirmación es placer y juego de su propia diferencia, como la negación es dolor y trabajo de la oposición que le es propia (Ibíd., p. 263)

El juego de la diferencia en la afirmación se presenta como lo múltiple, el devenir y el azar, una triple diferencia entre lo uno y lo otro, con uno mismo y entre todos. Es una reflexión impersonal que se pliega a la vez que se diferencia: se desdobla la afirmación de lo múltiple, el devenir y el azar coimplicándose en un juego diferencial de fuerzas activas que no hacen más que liberar la vida. Por ello, la característica de la afirmación, en su doble condición, es el volver, el retornar, es el ser de la diferencia en tanto que tal o el eterno retorno (Ibíd., p. 264); y es la voluntad de poder la que produce y despliega la diferencia de la afirmación, quien hace del retorno un insistente juego de afirmación de la diferencia en el devenir creativo de lo vital (DELEUZE, 2000: p. 278).




Nietzsche trae una apertura creativa de afirmación de la vida, el azar y el devenir, desde una dramática expresiva que conjuga la risa, el juego y la danza como modos activos de transmutar el sufrimiento en alegría, lo bajo en alto y lo pesado en ligero (DELEUZE, 2008b: p. 270; Cf. Ibíd., p. 239). En este sentido, la transmutación de todos los valores toma plena fuerza activa como juego guerrero de la diferencia (Ibíd., p. 266), o bien, como un devenir-activo de las fuerzas en tensión, y para esto, dice Nietzsche, hace falta el “niño”. Hace falta ese jugador que convierta el azar en objeto de afirmación, de alegre valoración impersonal, porque solamente lo impersonal abre a la creación (SCHÉRER, 2012: p. 32.). Se trata de esa transmutación de todo lo negativo, de lo propiamente reactivo del hombre, de la esencia humana que no produce sino un devenir-reactivo de todas las fuerzas (DELEUZE, 2008b: p. 235.). 

Toda inversión de valores que se pretenda desde el hombre no será más que negación y resentimiento bajo una máscara densa de ascetismo, ya que afirmar los valores nuevos es afirmar lo nuevo que valora (Ibíd., p. 240.), y esta afirmación sólo es posible por encima del hombre, por fuera de él (Ibíd., p. 247). Según Deleuze, el Superhombre no es una persona, sino un personaje[2] que designa todo lo que puede ser afirmado, o mejor, es la forma superior de lo que es: una grieta, un desprendimiento, un desgarramiento directo de todo lo humano. La transvaloración es posible sólo a partir de la disolución inminente del hombre como esencia reactiva y nihilizante, para abrir el juego inmanente del “niño” que afirma lo sobrehumano desde la creación de nuevos valores trans-históricos, supra-históricos, en el caos creativo del Eterno Retorno, ese caos intensivo donde las grandes creaciones surgen en los límites de lo vivible (DELEUZE, 2000: p. 286).


“El superhombre se define por una nueva manera de sentir: otro sujeto que el hombre, otro tipo que el tipo humano. Una nueva manera de pensar, otros predicados que el divino; porque lo divino sigue siendo una manera de conservar al hombre, y de conservar lo esencial de Dios, Dios como atributo. Una nueva manera de valorar: no un cambio de valores, no una permutación abstracta o una inversión dialéctica, sino un cambio y una inversión en el elemento del que deriva el valor de los valores, una ʽtransvaloración’.” (DELEUZE, 2000: p. 230)



Fragmento de "Estilos Nietzscheanos sobre el Eterno Retorno y el Superhombre. 
Aproximaciones desde Klossowski, Foucault y Deleuze", pp. 130-132


  • DELEUZE, G. (2000): “Sur la volonté de puissance et l'éternel retour” en Deleuze, G. (Comp.): Nietzsche. Colloque de Royaumont. Paris: Les Édtiones de Minuit, pp. 275-287.
  • DELEUZE, G. (2008a): Foucault. Trad. José Vázquez Pérez. Buenos Aires: Paidós.
  • DELEUZE, G. (2008b): Nietzsche y la filosofía. Trad. Carmen Artal. Barcelona: Anagrama.
  • DELEUZE, G. (2009): Diferencia y repetición. Trad. María Silvia Delpy y Hugo Beccacece. Bs. As.: Amorrortu.
  • SCHÉRER, R(2012): Miradas sobre Deleuze. Trad. Sebastián Puente. Bs. As.: Cactus.





[1] Cf. DELEUZE, 2008b: p. 73; DELEUZE, 2009: pp. 79-80: “El Ser se dice en único y mismo sentido, pero este sentido es el del eterno retorno, como retorno o repetición de aquello de lo cual se dice. La rueda en el eterno retorno es a la vez producción de la repetición a partir de la diferencia, y selección de la diferencia a partir de la repetición.”
[2] El personaje no deja lugar al yo, sino que es un espacio abierto que agrupa los momentos intensos, las tensiones, los umbrales, las fuerzas singulares que configuran un cuerpo: el personaje es lo que libera las singularidades intensivas como una figura pre-subjetiva. Cf. DELEUZE, 2010, pp. 63-85.

Pensar el cine 2014


Universidad Nacional de Mar del Plata
Universidad de Verano
Pensar Deleuze


Pensar el Cine. 
Deleuze, una estética intensiva de las imágenes.





En el marco del Programa Universidad de Verano, se dictó recientemente el curso "Pensar el cine. Deleuze una estética intensiva de las imágenes". Un curso de cine y filosofía, desde una perspectiva deleuziana. Una propuesta de pensar una estética de las imágenes desde una filosofía nómade de las intensidades, una apuesta por trazar lazos con lo no-filosófico, con esos territorios de exploración ajena que provocan una experimentación de lo nuevo. 




Lo no-filosófico emerge como aquello que hace intervenir cierta vitalidad sobre las prácticas disciplinares de la filosofía. En este caso, el cine se presenta como una oportunidad no-filosófica de experimentación sensible, o mejor, como una experiencia intensiva del pensamiento: las ideas se filman, se escriben, se esculpen, las ideas se componen... no como una idea justa, sino como "justamente una idea"...



Las ideas no son algo resuelto, o una propuesta concluida, sino un problema, un conflicto, una querella, una discusión, una ruptura, una grieta... o como decía Artaud, un "choque" en el pensamiento... Las ideas no proponen más que andar el límite, recorrer esa frontera invisible que sólo se puede videnciar como una zona anónima, desposeída de toda forma, identidad o armonía. Las ideas surgen en medio del caos como  aquello que nos incita a pensar. Nos violenta el pensamiento, nos tensiona, nos agita, nos vuelve una incomodidad, una piedra en el cerebro...




Una idea filosófica, musical, cinematográfica, teatral, se distingue menos por dar una respuesta que por trazar un camino insólito donde se recorre una tierra desconocida. Un tránsito que vuelve indistinguible la relación entre el viaje y el camino, entre el caminante y el paso, el actor y el gesto... una zona indiscernible de afectación, una captura de fuerzas que arremete con todo lo que pretenda distinguirse como unidad, como objetivo, como humano, cultural o natural... una inmanencia que se afecta a sí misma...





De eso se trata un curso, de atravesar las líneas que se tienden en un campo indistinto, de buscar las hierbas que crecen emancipadas de toda raíz, de hacer crecer pequeñas aberraciones en medio de un campo amorfo... una proliferación de alianzas contranatura... una variación de intensidad, ahí es donde la vida hace su trabajo más creativo... una resonancia de la vida no orgánica...




En definitiva, un curso no debería quererse como aquello que nos indique por dónde caminar, el punto justo de cada paso, de cada sensación, de cada concepto... un curso es una propuesta a elaborar las propias ideas, una incitación sensible de las formas de pensamiento... un curso pasa más por trazar el propio mapa de fuerzas, de afectos, de perceptos, de conceptos... para dar un punto finito que convoque toda la fuerza de lo infinito... Eso es un curso... una camino por lo incierto. Una apertura, un devenir... 



Beckett & Keaton... "Film"




Alan Schneider: "Film" (USA, 1965)
Guión: Samuel Beckett
Fotografía: Boris Kaufman (B&W)
Reparto: Buster Keaton, Nell Harrison, Jamees Karen, Susan Reed
Duración: 22m. 
Sinopsis: "Film" es la única incursión de Samuel Beckett en el cine. Escrita en 1963, se rodó en Nueva York durante el verano de 1964; la dirigió Alan Schneider y la protagonizó Buster Keaton. Para el rodaje, Beckett realizó su único viaje a los Estados Unidos, en julio de 1964.

La película no tiene diálogos y sólo un sonido -un ligero "¡sssh!"-, y parte de la teoría de Berkeley "Esse est percipi", es decir, "ser es ser percibido": aún cuando se suprime toda percepción exterior -ya sea ésta animal, humana o divina- permanece la autopercepción. Sin embargo, pese a este principio filosófico, la película, como toda la obra de Beckett, contiene elementos de comedia. Buster Keaton desempeña el papel de un hombre que, huyendo por una calle prácticamente desierta, se introduce en un portal, sube por las escaleras del edificio y entra en una habitación -probablemente la suya-, donde cuidadosamente borra toda realidad exterior. Corre la cortina, tapa el espejo, echa al gato y al perro, cierra con llave la puerta, cubre la jaula del pájaro y la pecera y empieza a romper las fotos de su pasado. Sin embargo, el problema de la autopercepción sigue insoluble.

Fuente: http://www.filmaffinity.com/es/film622486.html












Pensar el cine... un diagrama...

Universidad de Verano 2014
Universidad Nacional de Mar del Plata
Curso

Pensar el Cine
Deleuze, una estética intensiva de las imágenes


Prof. Santiago Diaz
UNMdP
ludosofias@gmail.com 


En el marco del curso que se realizará en los próximos días de febrero, acercamos un programa de los indicadores que van a guiar nuestros recorrido por las relaciones entre cine y filosofía. Los encuentros están pensados en dos partes: un primer acercamiento teórico donde se desplegarán los contenidos indicados en el programa; y una segunda parte de orden práctica en el que se proyectarán fragmentos de films para ejemplificar los conceptos trabajados, además de dedicar un espacio permanente para debatir las inquietudes que el trayecto suscite. En adelante publicaremos por este medio los links de descarga del material bibliográfico y también fílmico. 




Martes 4/02
Encuentro I:
Resonancias entre filosofía y arte: Acercamiento al cine, la estética y el pensamiento de G. Deleuze.

Relaciones entre el arte y la filosofía: entre el cine filosófico y la filosofía del cine. Discusiones en torno a la estética del cine. Entre arte y filosofía: Deleuze, una estética de la intensidad. Pensar es crear: el arte como expresión creativa de pensamiento y captura de fuerzas. Una cartografía del arte: plano de composición, figuras estéticas, afectos y perceptos, bloques de sensaciones. El arte como resistencia: resonancias entre estética y política.




Miércoles 5/02
Encuentro II: 
Deleuze, una imagen nómade del pensamiento.

La filosofía de Gilles Deleuze. El pensamiento como expresión creativa. La imagen dogmática del pensamiento: Querer, Reconocer y Fundamentar. La imagen nómade del pensamiento: Trazar, inventar y crear. La inmanencia como imagen del pensamiento.  El simulacro, una ontología inmanente de la diferencia. Una dramática del concepto: rizoma, devenir y heterogénesis. Una cartografía de las intensidades: agenciamiento, máquina abstracta y multiplicidades. La subjetividad larvaria, el cuerpo sin órganos y la individuación como expresión no orgánica de lo vital. 




Jueves 6/02
Encuentro III:
Los signos del movimiento: La imagen-movimiento del cine clásico

Presentación de L’image-mouvement. Las tesis del movimiento según Bergson. El cine clásico y sus imágenes. Los sentidos del cine: Continuidad, esquema sensorio-motor y causalidad. Imágenes en movimiento e imágenes-movimiento. El plano, el encuadre y el montaje del Todo. La imagen-percepción: objetivo, subjetivo y la naturaleza en la percepción de la imagen. La imagen-Afección: rostro, potencias y espacios. La imagen-acción: entre la gran forma y la pequeña forma. La crisis de la imagen-acción: la imagen-mental como límite del cine clásico. 




Viernes 7/02
Encuentro IV:
Los signos del tiempo: La imagen-tiempo del cine moderno

Presentación de L’image-temps. La postguerra, una nueva configuración sensible del mundo. El problema del tiempo: entre pasado y futuro, lo actual/virtual. La imagen-recuerdo, la imagen-sueño. Los cristales del tiempo, entre las puntas de presente y las capas de pasado. Relaciones del pensamiento con el cine: Las potencias de lo falso, el Autómata, el Cuerpo, el Cerebro. Sonido, voz e imagen audible. La fabulación como creencia de mundo. Políticas de la imagen.